Resumen

La importancia de la tipografía en la historia de la cultura es más que evidente, bien como sistema de impresión o como diseño de las formas de la letra.
En España, diversas y, en ocasiones, adversas coyunturas socio-políticas han condicionado su desarrollo. Por contraste, en otros países se le ha brindado la protección necesaria para su florecimiento, haciendo posible tanto su rentabilidad económica como su evolución a lo largo del tiempo. Desde el invento de Johannes Gutenberg y Peter Schöffer, Alemania, Italia, Francia, Inglaterra, Holanda y, más recientemente, Estados Unidos y Japón son claros ejemplos de dichas prácticas.

Afortunadamente, echando la vista atrás, podemos comprobar que no todo ha sido silencio en la historia de la tipografía española. En los últimos años han visto la luz ejercicios de recuperación de un patrimonio solo conocido por algunos especialistas, dentro y fuera de nuestras fronteras.
El caso de la Ibarra Real —diseñada por José María Ribagorda— sirve como muestra de estas rehabilitaciones tipográficas y también como punto de partida para conocer otras contribuciones relevantes.

Página de comienzo de capítulo de Don Quijote, impreso por Joaquín Ibarra en 1780.
/ Fondo Antiguo de la Biblioteca de la Universidad de Navarra.

Antecedentes

Cuando la realidad, siempre poliédrica, se convierte en relato histórico son muchos los aspectos que lamentablemente se pierden. Reconocida esta limitación, y en aras de la brevedad, cabe destacar algunos hechos que sirven de prólogo al tema que nos ocupa.
En las primeras décadas del siglo XVI, Arnaldo Guillén de Brocar fue nombrado Tipógrafo Real por Carlos V, pocos años más tarde Cristóbal Plantino (Amberes, Flandes) mereció el nombramiento de Architipógrafo Regio por Felipe II.

Tras el dominio de la Officina Plantiniana (al fin y al cabo en una provincia del imperio) la industria tipográfica a este lado de los Pirineos no se recupera hasta el reinado de Carlos III, a mediados del siglo XVIII, gracias a las medidas que adoptó, como: el apoyo a la creación de la Compañía de Impresores y Libreros del Reino; la prohibición de la importación de libros en español, excepto los de bibliofilia; la concesión de una ayuda al diseñador-tallador-fundidor de tipos Eudald Pradell, y la exención del servicio militar a los trabajadores de las artes gráficas (impresores, fundidores y abridores de punzones y matrices)1, una ayuda significativa si se tiene en cuenta que por aquellas fechas tenía una duración de cinco a ocho años; rebajándoles, además, un tercio el precio del plomo.

Causas y efectos

El aumento del número de lectores y el interés por saber, característicos del ambiente ilustrado, posibilitan que en menos de cincuenta años (de 1750 a 1800) surjan algunos de los mejores impresores de nuestra historia, destacando:

Joaquín Ibarra y Marín (1725–1785). Impresor oficial de la Real Academia. Impresor de Cámara, del Supremo Consejo de Indias y del Ayuntamiento de Madrid.
Antonio Sancha (1720–1790). Editor, librero y encuadernador.
Benito Monfort (1716–1785). Editor e impresor.

En el obrador de la Imprenta Real trabajaron conocidos abridores de punzones y matrices y fundidores de letras del siglo XVIII, como Gerónimo Gil, Antonio Espinosa, Eudald Pradell, Francisco Rongel o Juan Manuel Merlo. Y es en ella donde confluye la mayor parte de las colecciones de tipos que hubo en España en aquel momento, con la dirección de Juan de Santander desde la Biblioteca Real2.

Josep Eudald Pradell (1721–1788). De familia de armeros, comienza la talla de punzones en Ripoll, en el año 1741 se establece en Barcelona. Solicita a Carlos III la protección real, que se la concede en los siguientes términos: «Cien doblones de oro de pensión cada año, y cincuenta quintales de plomo, por coste y costas, por el término de diez, con calidad de que ha de venir a establecerse a Madrid [lo haría en 1764], y emplearse en el ejercicio de abrir matrices para todo género de letras, a fin de abastecer las impresiones de España, así de caracteres latinos, como de griegos, hebreos y arábigos, según ha propuesto»3 y otro encargo que no consta que cumpliese: enseñar su arte a algunos discípulos. Publica varios muestrarios de tipos. El diseño de sus caracteres no destacaba por su originalidad, siendo su mayor virtud la coherencia formal mostrada entre los distintos tamaños4.

Gerónimo Antonio Gil (1732–1798) Estudió con Tomás Francisco Prieto en el taller de grabado tenía en Madrid, dedicándose al grabado en hueco de monedas y medallas. Participó en las ilustraciones del Salustio de Ibarra, y en las del Quijote de la Academia (Ibarra, 1780). En 1760 conoce a Juan de Santander y le ofrece una colección completa de letras para la fundar la Imprenta Real. Las pruebas son satisfactorias y recibe encargos de manera regular. En dos ocasiones (1767 y 1774) solicita al Rey una pensión similar a la de Pradell, que le es denegada. Sus tipos son adquiridos por la Biblioteca pero solo obtiene los medios materiales necesarios para llevarlos a cabo. En 1778, contra sus deseos, debe salir de Madrid para poner orden en la Casa de la Moneda de México, donde también fundó la Academia de San Carlos. Los caracteres de Gil son rigurosos y geométricos, en línea con la estética ilustrada. Se puede apreciar la calidad clásica del texto. La letra es más ancha que la de Pradell. Las cursivas poseen un estilo más parecido al de las redondas que lo que era habitual en la época5.

Algunos punzones grabados por Gerónimo Antonio Gil para la Imprenta Real.
/ Catálogo de la exposición Imprenta Real. Fuentes de la tipografía española. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Sala de Exposiciones de la Calcografía Nacional. Véase la nota 15.

Antonio Espinosa de los Monteros y Abadía (1732–1811 ca.) También estudió con Tomás Francisco Prieto. En 1760 es nombrado académico supernumerario. Publica su primer muestrario de letras en 1766. En 1772 es nombrado por el Rey grabador supernumerario de la Casa de la Moneda de Sevilla, y en 1774 grabador principal de Casa de Moneda de Segovia, donde abriría una sucursal de su imprenta. Las redondas de Espinosa son irregulares y muestran poca coherencia entre grados distintos. Las cursivas son mucho más coherentes como familia, son anchas, menos toscas y bastante originales. Según Updike «revelan la ingenuidad del pionero»6, estando realizadas a partir de caligráficas puras. Fueron las usadas por Ibarra en La Conjuración de Catilina y la Guerra de Yugurta, de Cayo Salustio Crispo, 1772, y en las propias imprentas de Espinosa.

Menos conocidos son los punzonistas que trabajaron en el convento carmelita de San José de Barcelona: fray Pablo de la Madre de Dios, fray Jaime de San José y fray Joaquín de la Soledad. Imprimieron un catálogo en 1777 y surtían a las imprentas de Cataluña y del sur de Francia7.

La amarga reflexión de Francisco Navarro Villoslada en 1877 deja claro en qué quedaron todos esos esfuerzos: « (…) con la precedente lista y la de los doce grados de Pradell, casi se tiene el inventario de la riqueza artística que poseía España a la sazón en punzones. Corto es el caudal, lo confieso; pero era todo español; y nosotros, que no abrimos en la actualidad un solo punzón para hincar matrices servibles; nosotros, que no tenemos un artista dedicado a grabar punzones, y que surtiéndonos de matrices galvanoplásticas o traídas del extranjero hemos abdicado toda originalidad, nos vemos obligados a humillar la frente, no ya ante el siglo de Cisnéros y Guillermo Brocar, sino ante el más próximo, que vio nacer a Gil, a Pradell y al mismo Espinosa con todos sus defectos, y algunos otros buenos artífices que irán luego apareciendo.»8

Obtención de un tipo: 1. Diseño o caligrafía del original | 2a. Pasado del contorno interior y tallado del contrapunzón | 2b. Contrapunzón | 3a. El contrapunzón (que será el blanco interno del carácter) se templa y con un golpe se graba en el punzón, todavía en dulce | 3b. Pasado del contorno exterior y tallado del punzón | 3c. Punzón | 4a. Una vez templado el punzón se graba (hinca) en una terraja de cobre | 4b. Previo de la matriz, para justificar con las dimensiones del cuerpo tipográfico | 4c. Matriz | 5a/5b. Simplificación del molde para la fundición del tipo | 6a. Tipo en bruto | 6b. Tipo refinado listo para el uso. En ocasiones, el cran —muesca para comprobar la correcta composición— se realizaba en esta fase. / martín valerio · 2011

Para hacerse una idea del trabajo que desarrollaron —ellos y sus equipos— baste pensar que, en lo referente al tipo, cada carácter de cada grado o tamaño de letra necesita un punzón, un contrapunzón si tiene blancos internos, y una matriz; debiendo trabajar casi siempre con lentes de aumento. Luego debían fundir cada carácter y refinarlo9.
En el proceso de impresión: la composición carácter a carácter, línea por línea, galerada a galerada, forma a forma… y después de la impresión, vuelta a distribuir los tipos en sus cajas para el siguiente trabajo. El modelo de Gutenberg y Schöffer ha estado vigente durante casi quinientos años con pequeñas variaciones, y con la sola ayuda de la mecanización de las prensas, la estereotipia y la galvanoplastia, y a finales del siglo XIX del pantógrafo para grabar matrices, la linotipia y la monotipia.

La siguiente revolución tecnológica en tipografía es la fotocomposición (1945), sistema que empieza a declinar con la aparición del Macintosh y el concepto de autoedición (1984), las filmadoras láser…10 Más recientemente, con la filmación directa a plancha (Computer to Plate, CTP), la impresión digital para tiradas cortas, y el libro electrónico. Lo que ha terminado por simplificar la cadena editorial: autor > editor > ilustrador/fotógrafo | diseñador y prescriptor de tipos > impresor/distribuidor > lector.

No obstante, la letra —impresa o en pantalla— sigue siendo el vehículo fundamental del pensamiento. Para entender esta responsabilidad nada más elocuente que la definición de tipografía hecha por Stanley Morison: «Arte de disponer correctamente el material de imprimir, de acuerdo con un propósito específico: el de colocar las letras, repartir el espacio y organizar los tipos con vistas a prestar al lector la máxima ayuda para la comprensión del texto.11»

Nostalgia, romanticismo, homenaje…

La recuperación o reposición tipográfica es una forma lógica de amortizar el trabajo realizado con anterioridad y, por supuesto, un ejercicio habitual en las fundiciones clásicas al actualizar sus propios catálogos (Berthold Types, Linotype, Agfa Monotype o Neufville Digital, entre otras). Casos como los de Herman Zapf o Adrian Frutiger son excepcionales además de afortunados, pues han vivido y protagonizado el tránsito del plomo a la fotocomposición y de ahí al tipo digital, participando en la actualización de sus tipos del PostScript y TrueType al OpenType.

El 1 de junio de 2006 José María Ribagorda presentó en la Feria del Libro de Madrid su Ibarra Real, un proyecto de recuperación tipográfica de amplia repercusión mediática. En aquel momento se hizo especial hincapié en el hecho de que Microsoft la incluiría en Windows y en el Office 2007, y se hicieron declaraciones no exentas de patriotismo: «Los suizos tienen la Helvética, los italianos, la Bodoni, pero hasta ahora no había tarjeta de presentación de la tipografía española»; «No se trata de recuperar a un fósil, sino de dar vida a un código genético y no hay mejor canal para este objetivo que los programas de Microsoft para que la letra Ibarra [Real], y con ella la cultura española, dé el salto al siglo XXI», declaraba Luis Cueto, presidente de la Escuela de Organización Industrial (EOI)12.

El proyecto nació en 2005, cumpliéndose el cuarto centenario de la publicación del Quijote. Siendo su objetivo la recuperación del patrimonio tipográfico de la Imprenta Real Española y su difusión en los medios digitales, iniciativa de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y Calcografía Nacional, con el apoyo del Ministerio de Industria, y la dirección del diseñador y tipógrafo José María Ribagorda13.
Se decidió comenzar con la tipografía utilizada en el Quijote impreso por Joaquín Ibarra para la Real Academia Española en 178014, diseñada por Gerónimo Gil con la asistencia del calígrafo Francisco Javier de Santiago Palomares.

Mayúsculas de Palomares recogidas por Domingo María de Servidori en sus Reflexiones sobre el arte de escribir. Madrid [en la Imprenta Real], 1789. / Fondo Antiguo de la Biblioteca de la Universidad de Navarra.

En el proceso de trabajo se han tenido en cuenta tanto los catálogos y muestras de letra realizados para la Imprenta Real —por Gerónimo Gil, Antonio Espinosa y Eudald Pradell— como otros documentos caligráficos de la época.
El propio Ribagorda, en la presentación de la exposición de la que fue comisario, también insistía en la importancia de la caligrafía:
«La caligrafía, curiosamente, se desarrolla con el nacimiento de la imprenta. La profesión del pendolista o escribano adquiere el rango de arte cuando la difusión de sus métodos y muestras, mediante la reproducción impresa, lo convierte en autor y a su escritura en modelo. (…) La Bastarda Española alcanza su plenitud en el encargo realizado por la Real Sociedad Bascongada de Amigos del País en 1774 a Francisco Javier de Santiago Palomares en el que se le requiere “un carácter nacional distintivo como tienen las demás naciones”15.»
Cita que, además, nos sirve para comprobar que la preocupación por conseguir lo genuinamente español no es nueva.

Arte nueva de escribir / inventada por el insigne maestro Pedro Díaz Morante, e ilustrada (...) por Francisco Xavier de Santiago Palomares. Madrid: en la Imprenta de Antonio de Sancha, 1776.
/ Fondo Antiguo de la Biblioteca de la Universidad de Navarra.

En cuanto a la metodología empleada en la recuperación, Ribagorda aclaraba que no estaban «haciendo un trabajo de arqueología ni (…) de digitalización vectorial»16.
Ya que reproducir los efectos o defectos de la impresión como si fuesen lo fundamental es un error demasiado frecuente en algunas propuestas de revival tipográfico.
El sistema de impresión tipográfica (es decir, en relieve) conlleva desbordamientos de tinta en el contorno de los caracteres y deterioro de los tipos por el uso, si a esto se le une la textura del papel, debe entenderse por qué no es recomendable copiar de manera acrítica todos esos accidentes. Se trataría de fuentes con un posible uso muy restringido y nada adecuadas para la composición de texto corrido.
En un impreso antiguo no podían encontrarse dos caracteres idénticos, esas ligeras diferencias, faltas de alineación y otras imperfecciones pueden aportar autenticidad y encanto si se les dirige una mirada romántica, pero en un texto compuesto con una fuente digital no tiene sentido alguno ver repetida la misma anécdota hasta la saciedad.

La Ibarra Real al detalle

La clasificación más genérica que puede hacerse en tipografía establece como categorías generales las fuentes para Texto (impreso y pantalla), Rotulación, Caligráficas y una clase extra para las no alfabéticas (viñetas, iconos, símbolos y otros adornos).
Dentro de la categoría de texto, según sus planteamientos ideológicos y/o formales, existen las subcategorías: Humanística, Antigua, Real o de Transición, Moderna o Didona, Mecana o Egipcia y Lineal o de Palo Seco (Grotesca, Geométrica y Humanística).

La Ibarra Real es una fuente de texto que muestra varias influencias. Pudiendo considerarse un tipo de transición, es decir, entre las antiguas y las modernas. Aun conservando características estructurales de la tipografía original (al gusto dieciochesco), hay elementos y rasgos que se reinterpretan, pudiendo decirse que se ha realizado una rehabilitación tipográfica que hace posible su uso actual. No obstante, hay algunos glifos que se salen de la coherencia formal con que se ha llevado a cabo el proyecto, y también se echa de menos una optimización en el interletraje de ciertos pares de caracteres; como se verá más adelante.

La familia, en formato OpenType, consta de cuatro fuentes: redonda, cursiva y sus respectivas negritas, con numerosas y exquisitas ligaduras; la redonda incorpora versalitas de verdad (no versales reducidas) y viñetas de varios autores.

Muestra de pesos de la familia Ibarra Real. / mv · 2011

Desde el 15 mayo de 2010, la Ibarra Real —registrada en todo el mundo a nombre de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando— puede descargarse de manera gratuita (de acuerdo con la filosofía del proyecto) desde la página web unostiposduros.com. La versión es la 2.001, fechada en 2007, e incluye algunas modificaciones y la corrección de algunos errores que aparecían en las versiones anteriores17.

Hay dos características que ya poseían algunos grados de los tipos de Gil (véase la muestra de breviario). En primer lugar, llama la atención la redondez de las mayúsculas cursivas. Lo que produce que, frente a lo que sería normal, la misma palabra cursiva en caja alta ocupe igual o mayor espacio que si se compone en redonda.
Así mismo, hay caracteres de las mayúsculas (C, G, O, Q y S) que al hacerse cursivos se deforman (C y G en mayor medida), produciendo el efecto óptico de haber sido girados en lugar de inclinados en el curso de la escritura, y en el texto se produce una arritmia algo inquietante que podría haberse evitado.

Izquierda_ Grado de breviario (redonda y cursiva) en Muestras de los nuevos punzones y matrices para la letra de imprenta, executados por orden de S. M. y de su caudal, destinado a la dotación de su Real Biblioteca, Gerónimo Antonio Gil, 1787.

Derecha_ Muestra de caracteres de la Ibarra Real Bold y Bold Italic, José María Ribagorda, 2007.
Aunque son anchas, las cursivas son más estilizadas que en la muestra de Gil. Obsérvese la anchura de A, D, H, K, M y V, y la modulación anómala de C, G, O, Q, S y ligadura Œ.

Ibarra Real Bold Italic. Muestras de composición en las que puede apreciarse el peculiar efecto óptico que se produce en los caracteres C, G, O, Q y S; principalmente en la composición ‘todo en mayúsculas’. / mv · 2011

Ibarra Real Regular. En gris la composición con interletraje estándar y en negro con un ajuste óptico que evita el excesivo espacio entre algunos pares y tríos de caracteres con predominio de curvas, como b, o, c / p, o, c / o, d / p, o, e. / mv · 2011

A continuación se señalan los rasgos más distintivos de la Ibarra Real:

mv · 2011

Las otras ibarras

Llegados a este punto, para deshacer equívocos todavía vigentes, conviene aclarar la existencia de otras ibarras en el panorama tipográfico:
La Fundición tipográfica Richard Gans en 1931, año en que celebraba su quincuagésimo aniversario, comercializó el tipo Elzeviriano Ibarra diseñado por Carl Winkow, seguramente basándose en los tipos grabados por Antonio Espinosa de los Monteros18, denominando al tipo con el nombre del impresor que los usaba, olvidando al verdadero autor del diseño.

Este ibarra de Winkow fue digitalizado —en una práctica docente que luego trascendería— por Mario Sánchez (alumno) y José María Ribagorda (profesor), y denominado Ibarra Gans (1998); siendo utilizado en la macro-página (14 x 36 metros) del proyecto MadridQuijote, expuesta en junio de 2005 en el Centro Cultural Conde Duque en Madrid19. En palabras de Ribagorda, «el tipo de Gans tiene características propias, quizás la más importante es la excesiva altura del ojo, y como elzeviriano que es, su referente humanista, frente a los tipos más modernos usados por Joaquín Ibarra»20.

Mario Feliciano, tipógrafo portugués, también se ha fijado en los tipos usados en las ediciones de Joaquín Ibarra. Su trabajo, de gran corrección, no es estrictamente fiel con los originales, «sino que es una visión particular del autor que relaciona los tipos con los elzevirianos auténticos de [Christoffel] Van Dijk»21, generando los tipos que en un principio se llamaron Gerónimo, Espinosa y Pradell y que han dado lugar a Rongel, Merlo y Eudald News.
A día de hoy, se desconoce si los cambios en las denominaciones obedecen a nuevos datos en la filiación de los diseños tomados como referencia o a razones comerciales, evitando coincidencias con algún otro trabajo.
José María Cerezo (Cajabaja Fonts) publicaba en 1998 un anticipo de su Ibarra Moderna, que aún no ha sido distribuida22.

Y por último, el denominado Ibarra (1992-1993), obra de Sandra Baldassarri, Ignacio Pulido y Francisco Serón (Departamento de Ingeniería Eléctrica e Informática, Universidad de Zaragoza), realizado, aparentemente, a partir de los tipos fundidos por Antonio Espinosa para La guerra de Jugurta, de Cayo Salustio Crispo, impresa por Joaquín Ibarra23.
El planteamiento teórico no es del todo incorrecto, pero el resultado obtenido evidencia los peligros del amateurismo. La falta de coherencia en el contraste del trazo, los contornos toscos, el descuidado interletraje (a pesar de lo declarado en la memoria del proyecto) y la ingenuidad con que completan la fuente con caracteres tomados directamente de la Times, bastan para ilustrar el despropósito.

Otras recuperaciones

Empezando por el apartado no latino, hay que remontarse a los principios del siglo XX: Robert Proctor, enamorado de los tipos creados para la Biblia Políglota Complutense por Arnaldo Guillén de Brocar, basó en ella su tipo Otter Greek (1903). Más recientemente, también la Políglota Complutense ha servido de punto de partida para otra recuperación a cargo de la Greek Font Society: GSF Complutum (2004), digitalizado por George D. Matthiopoulos, que revive los caracteres griegos grabados por Guillén de Brocar y Nicetas Fausto entre 1514 y 1517 en Alcalá de Henares, añadiendo un nuevo set de capitales que el original no tenía (Proctor utilizó unas de cosecha propia).

Dentro de la categoría de fuentes para texto: los trabajos de Feliciano ya mencionados (Eudald News, Merlo y Rongel) desarrollados entre 1998 y 2009; Pradell (2001-2003) de Andreu Balius, a partir de los tipos de Eudald Pradell; y Peleguer (2011) de Josep Patau, basada en los tipos de Manuel Peleguer —padre e hijo— grabados entre 1779 y 1783 para la Real Sociedad Económica de Amigos del País de Valencia.

Fuera de la categoría de texto corrido:

Caligráficas
Obra de Josep Patau: Gorchs (2007), recuperación de la bastarda española —ideada por el calígrafo Vicente Fernández y Valliciergo— fundida en Barcelona en 1888 por iniciativa de Ceferino Gorchs; Anduaga (2011), basada en la caligráfica de Joseph de Anduaga expuesta en el Arte de escribir por reglas y sin Muestras…, Madrid, 1780, Imprenta Real; Valliciergo (2011), a partir de las muestras del cuadernillo Caligrafía inglesa editado en Madrid a finales del siglo XIX por Fernández y Valliciergo.

Desde Portugal, por Paulo Heitlinger en 2009(?): Bastarda de Lucas —versión española de la cancilleresca italiana—, Redondilla de Lucas a partir del Arte de Escribir de Francisco Lucas, Madrid, 1577, y Gotica Rotunda Gans, tomando como referencia el Gótico Cervantes (1928) de la Fundición Richard Gans en Madrid.
Estas contribuciones de Heitlinger evidencian poco cuidado en los detalles, tanto en los contornos poco fluidos como en los frecuentes e incómodos finales de trazo en vértice, que sugieren el uso de herramientas de auto-trazado en lugar de una rehabilitación meditada.

También José María Ribagorda declaraba su intención de rescatar alguna joya caligráfica: «Después del trabajo realizado por Mario Feliciano sobre la Ibarra me parecía un poco absurdo continuar por ahora con la recuperación de la Ibarra de Gans, y me he embarcado en la realización de una cursiva basada en la cancilleresca de Yciar aparecida en el libro Arte Subtilissima de Juan de Yciar, Zaragoza, 1550, según referencia aparecida en Treasury of Alphabets and Lettering de Jan Tschichold.»24

De rotulación u ornamentales
Universitas (Typerware, A. Balius & Joan Carles P. Casasín), a partir de las inscripciones murales de la ciudad de Salamanca; Segovia y Juan Bravo (P. Heitlinger).
Junto a la más exótica Lagarto, diseñada por Gabriel Martínez Meave entre 2001 y 2006. En palabras de su autor: «Basada en la fabulosa caligrafía del iluminador novohispano Luis Lagarto, [¿Sevilla? ca. 1556 – Ciudad de México 1624] esta fuente lleva el barroco mexicano al dominio de la tipografía digital. (…) Lagarto consta de tres variantes, Roman, Italic & Small Caps, tomadas de los estilos del calígrafo.»

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Este tema solo puede ‘concluirse’ con unos puntos suspensivos. El diseño tipográfico es una disciplina de fondo y el proceso sigue en marcha. Pero no estaría de más alertar sobre alguno de los peligros que acechan a esta tarea de cronopios.

La tipografía es omnipresente (libros, periódicos, señalética, marcas, pantallas diversas…), vehículo de ideas y mensajes; debiendo estar al servicio de sus contenidos. Y es su transparencia la que hace que muchos la ignoren, o que solo la perciban cuando falla, aunque desconozcan la diferencia entre legibilidad y lecturabilidad25.

Al igual que ocurre con otras obras en soporte digital, la piratería de fuentes tipográficas es habitual y suele quedar impune. En tiempos pasados también existía la copia o, en el mejor de los casos, la interpretación o inspiración más o menos descarada. Siempre ha habido amigos del esfuerzo ajeno y la situación se ha ido agravando conforme los sistemas de reproducción se han hecho más sencillos y asequibles. La compra de una fuente suelta parece que sea un acto reservado para frikis, porque el usuario común solo ve la tipografía como algo que viene con el ordenador o una aplicación determinada.
Y la situación no es mucho más halagüeña en entornos profesionales, gráficos o no.
Para lograr y mantener el respeto que la letra merece debe comenzarse gradualmente desde la educación infantil, mucho más allá de ejercicios caligráficos que, por poco sentidos o pobremente propuestos, acaban convirtiéndose en tediosos. Debiendo dejar claro que la letra tiene historia y que no surge por generación espontánea.

La protección que ha disfrutado el proyecto Ibarra Real es excepcional, y aún así debe de haber resultado insuficiente, pues partes significativas del mismo se han quedado en el tintero; como la creación del sitio www.tipografia.es, que pretendía ser «la referencia de la tipografía en español»26.

Aun reconociendo la importancia de gran parte de lo hecho hasta ahora, la recuperación del patrimonio tipográfico español no ha hecho más que empezar y habría que aprovechar que disfrutamos de un momento tecnológico difícil de imaginar hace solo un par de décadas: por ejemplo, gracias al OpenType, un mismo archivo de fuente puede incluir más de 65.000 glifos27.
Así pues, de puertas adentro, hay horizonte y mucho trabajo por delante. Fuera de ese paraíso virtual, hacer respetar y rentabilizar la aventura tipográfica es una tarea bastante más ardua.

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Enlaces relacionados y recomendados:
Andreu Balius / www.typerepublic.com
Mario Feliciano / www.felicianotypefoundry.com
Josep Patau / www.tipopepel.com
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Historia y práctica de la tipografía / www.unostiposduros.com

Enlaces relacionados:
Paulo Heitlinger / www.tipografos.net
Gabriel Martínez Meave / www.kimeratype.com

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1. FERRER DEL RÍO, Antonio. Historia del reinado de Carlos III en España, Tomo III. Madrid, 1856. Libro IV, Cap. V, pp. 213-214.

2. GARCÍA MORENO, Dimas; FERNÁNDEZ CARRO, Ignacio R. ‘La tipografía en la Edad de Oro de la imprenta española’. Experimenta, nº 25, pp. 70-77.

3. CORBETO, Albert. Eudald Pradell: artesà i «home de lletres», (Universitat Autònoma de Barcelona), Extraído del Archivo Histórico Nacional, Consejos, legajo 11275, nº 34.

4. El primero de ellos: Fábrica Nueva de Letra, cuyas matrices ha inventado en Barcelona Eudal Paradell, Maestro Armero en dicha Ciudad, y la funde Felio Pons Impresor, 1758. Los otros tres, con título prácticamente idéntico, fechados en 1759, 1761 y 1762, haciendo referencia a los grados de letra fundidos.

5. Obra citada en la nota 3.

6. UPDIKE, Daniel Berkeley. Printing Types, their history, forms and use. New Castle (Delaware): Oak Knoll Press, 2001.

7. Obra citada en la nota 3.

8. NAVARRO VILLOSLADA, Francisco. ‘Apuntes sobre el grabado tipográfico en España’. La Ilustración Española y Americana. Año XXI – Núm. VI, 15 de febrero de 1877 y Año XXI – Suplemento al nº VII, febrero de 1877.

9. Los cuerpos de letra clásicos recibían los nombres siguientes: Gran nomparela [96 puntos], Doble trimegisto [76 pt], Triple canon [72 pt], Doble canon [48 a 56 pt], Gran canon [40 a 44 pt], Trimegisto [36 pt], Peticanon [26 pt], Canon [24 pt], Misal [22 pt], Parangona grande [20 pt], Parangona [18 pt], Texto [16 pt], Atanasia [14 pt], Lectura gorda o Cícero [12 pt], Lectura chica [11 pt], Entredós o filosofía [10 pt], Breviario [9 pt], Gallarda [8 pt], Glosilla [7 pt] y Nomparela [6 pt], Parisina [5 pt], Perla u ojo de mosca [4 pt], Diamante o ala de mosca [3 pt]; muchos con sus correspondientes cursivas.
En negrita los más usados en tiempos de Ibarra.

10. Los hitos de la historia de la tipografía pueden consultarse con la profundidad que merecen en la Guía completa de la tipografía, Christofer Perfect (1994); Tipografía del siglo XX. Remix, Lewis Blackwell (1998); Manual de tipografía, del plomo a la era digital, José Luis Martín y Montse Mas (2001) y en la magnífica web www.unostiposduros.com, fundada por José Ramón Penela y Josep Patau.

11. MORISON, Stanley. Principios fundamentales de la tipografía. Barcelona: Ediciones del Bronce, 1998. [Edición en español del ensayo de 1930]

12. GOSÁLVEZ, Patricia. ‘La ñ del Quijote se hace digital. Microsoft incorporará a Windows una tipografía española del siglo XVIII’. Madrid: El País, 27 de julio de 2006.

13. José María Ribagorda es profesor de Diseño en la Universidad Complutense de Madrid y Jefe del Departamento de Estudios Superiores de Diseño de la Escuela de Arte 10 de la misma ciudad. Ha diseñado otras tipografías como la Hispana (1996) o Cromotex (2003).

14. RIBAGORDA, José María. Ibarra Real. Proyecto para la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando / Calcografía Nacional, Madrid, Marzo de 2007.

15. Imprenta Real. Fuentes de la tipografía española. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando Sala de Exposiciones de la Calcografía Nacional. Del 4 de diciembre de 2009 al 24 de enero de 2010. Comisario de la exposición: José María Ribagorda.

16. Obra citada en la nota 15.

17. A este respecto es interesante consultar el artículo y la discusión generada en la Wikipedia, con la intervención del propio José María Ribagorda. http://es.wikipedia.org/wiki/Ibarra_Real. [ref. febrero de 2012]

18. Más información en la sección de ‘Historia’ en http://www.unostiposduros.com: ‘Tipografía española: 1900-1936’, de José Ramón Penela Rodríguez y Dimas García Moreno; ‘La Fundición tipográfica Richard Gans’, de José Ramón Penela Rodríguez y Dimas García Moreno; ‘Carl Winkow. Tipógrafo 1892-1952’, de Dimas García Moreno. [ref. febrero de 2012]

19. La edición gigantográfica de El ingenioso Hidalgo don Quijote de La Mancha en el proyecto MadridQuijote, reproduce la edición príncipe de 1605, con sus erratas incluidas, según la versión del profesor Florencio Sevilla Arroyo. Página escalada tipográficamente en 291 líneas, desde el cuerpo 640 (26 cm de interlineado) hasta el 64 (2,6 cm de interlineado).Proyecto y dirección de Eduardo Scala y Juan A. García de Cubas.

20. Artículos ‘Joaquín Ibarra’ (pp. 32-33) y ‘Las Ibarras’ (pp. 34-39), de José María Ribagorda y entrevista a ‘Mario Feliciano’(pp. 40-45), sin autor especificado; sección de tipografía a cargo de César Ávila, Juan Antonio Moreno y José María Ribagorda, en ORDENADO_TF2, segundo número de la revista en línea editada por TF Editores, sin fecha. En la que el tipo utilizado es la Ibarra Gans, incrustado en el documento pdf como IbarraTF. tfeditores.artempus.net/Portals/0/catalogos/ ORDENADO_TF2.pdf. [El pdf disponible en la red fue creado el 14 de julio de 2008] [ref. septiembre de 2011]

21. Ibídem.

22. Ibídem.

23. En la dirección http://persephone.cps.unizar.es/General/
gente/Ibarra/articulo/Ibarra.html
se describe el proceso seguido.
[ref. marzo de 2012]
[Si es por calmar la sed de conocimiento, vale; pero se advierte que la visita a dicha página puede herir la sensibilidad del diseñador]

24. Recogido por Juan Carlos Pacheco en http://platea.pntic.mec.es/~jpacheco/
ribagorda.htm Página actualizada en abril de 2000. [ref. marzo de 2012]

25. La legibilidad se basa en la facilidad con que una letra puede distinguirse de otra. La lecturabilidad (del inglés ‘readability’) se refiere a la facilidad con que el lector puede captar el mensaje moviendo sus ojos con fluidez a lo largo de la línea. J. Ben Lieberman, Types of Typefaces.

26. Obra citada en la nota 15.

27. Exactamente hasta 65.536 glifos.
Más información: http://es.wikipedia.org/wiki/OpenType
«En tipografía, un glifo es una representación gráfica de un carácter, de varios caracteres o de parte de un carácter. Un carácter puede corresponder a varios glifos (por ejemplo, e, e y e son tres glifos para la letra e latina minúscula) o varios caracteres a un glifo (por ejemplo, A es la a latina mayúscula o la alfa griega mayúscula)». http://es.wikipedia.org/wiki/Glifo